Que ce soit la peinture à l'huile ou au pastel, l'artiste du Connecticut Claudia Seymour évite les compositions statiques en utilisant la ligne, la couleur et le design pour déplacer l'œil du spectateur à travers la peinture.
par Linda S. Price
Persan Bittersweet 2003, huile sur lin, 20 x 16. Tous oeuvre cette collection d'articles artiste sauf indication contraire. |
«La nature morte est inépuisable», déclare Claudia Seymour avec l'enthousiasme qui imprègne toutes ses conversations sur l'art et le monde de l'art. Elle devrait savoir. Elle peint exclusivement des natures mortes et ne manque jamais d'idées. Ses peintures sont généralement inspirées par des accessoires: de magnifiques fleurs de son jardin, des fruits succulents du supermarché ou une trouvaille d'antiquaire avec une forme ou une texture intéressante. Ces objets, explique-t-elle, ne symbolisent rien de plus profond. «Une poire n'est qu'une poire», explique l'artiste. "Je combine de beaux objets pour créer un nouveau message de beauté."
Seymour est déterminé à toujours travailler à partir de la vie. «Il n'est pas nécessaire d'insérer une caméra entre ma configuration et ma peinture», dit-elle. «En peignant à partir de photos, vous utilisez l'appareil photo en remplacement de vos yeux et vous êtes tenté de devenir trop dépendant de la photo. Vous créez également essentiellement deux dimensions à partir de deux dimensions. Lorsque vous peignez d'après la vie, vous êtes beaucoup plus conscient des relations spatiales, des couleurs, des lumières et des ténèbres. »
La boîte en bois sur roues (copiée de celles utilisées à la Scottsdale Artists 'School) sur laquelle elle arrange ses natures mortes fait partie intégrante de la configuration de Seymour. L'intérieur est peint du même gris-vert neutre qu'elle utilise souvent comme arrière-plan dans ses peintures. Le dos s'ouvre, lui permettant d'organiser des draperies. Les côtés ont des rabats qu'elle peut ajuster pour contrôler la lumière. Une lumière Ott - une lumière blanche très froide qui, selon Seymour, est la plus proche de la lumière du nord - illumine la configuration depuis la gauche, ce qui signifie que la couleur de l'arrière-plan est la plus intense dans le coin supérieur gauche et plus claire vers le bas droite. Une autre lumière Ott s'attache au chevalet français de Seymour et illumine sa palette.
En décidant quels objets inclure dans sa nature morte et comment les organiser, la préoccupation première de l'artiste, en plus de fournir de la variété, est d'éviter une composition statique. En utilisant la ligne, la couleur et le design, Seymour déplace l'œil du spectateur autour de la composition. Les lignes sont souvent des branches, comme dans Persian Bittersweet, ou des rubans, comme dans des peintures de vacances comme Winter Radiance. Les notes de couleur, comme les kakis rouges, sont captées par les pommes de la même couleur, créant ainsi un chemin pour l'œil. Dans An Autumn Obi, la couleur brune de la courge est reprise par la fleur en haut de l'arrangement. Souvent Seymour conçoit sa peinture pour que les diagonales créent du mouvement. Des plis de tissu - souvent sur la diagonale - drapent le bord de la table, offrant un moyen d'entrer dans le tableau. «C'est très important», explique-t-elle, «parce que l'œil a besoin d'au moins un chemin dans l'image - de préférence deux ou trois parce que l'un peut avoir l'air chancelant.» Les feuilles de citron séchées, les écorces de fruits et les grappes de raisins sont d'autres dispositifs efficaces pour briser ce plan avant.
Souvent Seymour choisit une composition triangulaire, sélectionnant un objet pour fournir le point haut - qu'elle place généralement légèrement à droite du centre - plusieurs points médians et quelques petits objets pour les mettre en valeur. Pour un fond, elle utilise l'un ou l'autre tissu (de préférence sans motif occupé, bien qu'elle soit connue pour transformer les imprimés paisley en rayures si nécessaire), une variation sur le gris-vert neutre de l'intérieur de la boîte, ou parfois, comme dans Cinabre Assiette, affiches du Metropolitan Museum of Art, à New York, qui fournissent un design oriental qui améliore ses accessoires. Parce qu'elle n'a pas un grand nombre de tableaux mais veut de la variété, l'artiste conserve un fichier de photos de tableaux et de coffres extraits de magazines, de catalogues et de livres. Certains, comme le cabinet chinois des mandarins de Bartok, sont le produit de son imagination.
Un automne Obi 2004, huile sur lin, 20 x 16. |
«Certaines natures mortes se sont installées», explique Seymour. «Les autres peuvent prendre des heures ou des jours pour arriver à la bonne situation.» Une fois qu'elle a la composition et l'éclairage optimaux, elle se tourne vers sa toile ou son papier. (L'artiste est également adepte de l'huile et du pastel.) Seymour a des toiles préparées selon ses spécifications par une société de Brooklyn. Ils prennent du lin belge, le dimensionnent avec de la colle de peau de lapin, puis l'apprêtent deux fois avec du blanc de plomb - Seymour n'aime pas peindre sur du gesso acrylique. La toile est légèrement tonique avec une combinaison d'ombre et de bleu brut, avec de la terre de Sienne brûlée ajoutée si la peinture sera principalement chaude. Seymour esquisse la scène avec un pinceau et un mélange gris-vert d'ocre bleu outremer et d'ocre jaune, une couleur qui tient contre la toile tonique mais ne devient pas envahissante. Ensuite, l'artiste bloque les couleurs locales, établissant les lumières les plus claires et quelques-unes des ténèbres les plus sombres pour définir la gamme. Elle peint en plusieurs couches, émaillant à la fin pour se réchauffer ou ajouter de la profondeur aux ombres.
«Le dernier jour, j'ajoute les détails qui donnent vie à la peinture pour moi», explique Seymour. «À ce moment-là, la configuration a été démontée - je la décompose lorsque j'ai terminé mon observation directe. Ensuite, lorsque je fais les touches finales, telles que la mise en marche des lumières et l'ajout de reflets, je ne me soucie pas de reproduire ce qui est devant moi et je peux gérer la peinture seule. De cette façon, la peinture, plutôt que la configuration, a le dernier mot. »C'est également la première fois que Seymour allume les plafonniers de son atelier afin qu'elle puisse avoir une meilleure idée de l'apparence de la peinture sous l'éclairage de la galerie.
L'artiste aime presque autant la dernière étape de la peinture des détails que le premier jour de l'esquisse lorsqu'elle est convaincue que la peinture va être merveilleuse. Mais elle avoue souffrir de ce qu'elle appelle «la misère du milieu». «C'est quand je pense que j'étais stupide ou morte de cerveau quand j'ai commencé la peinture et je me demande si elle sera un jour terminée», explique Seymour. Pourtant, elle croit qu'un tableau peut presque toujours être réparé et dit qu'elle n'en a abandonné que quelques-uns. «Le problème», explique-t-elle, «est généralement qu'il n'y a pas assez d'obscurité dans les objets.» L'artiste pointe du doigt les poivrons rouges dans Indian Country Pot et admet qu'ils étaient autrefois une catastrophe. Puis, parce qu'elle avait un pinceau chargé de peinture noire, elle en a décrit quelques-uns, leur donnant une plus grande profondeur. Cela a fonctionné, comme cela a été le cas avec un amaryllis dans un autre tableau, dans lequel elle a découvert qu'elle devait utiliser du noir pour déclencher le bord d'un bourgeon. «À certains égards, ce sont les ténèbres, plutôt que les lumières, qui font la modélisation», note-t-elle. «Mais je suis aussi de plus en plus audacieux à l'idée de pousser la lumière. J'avais l'habitude de penser que ça aurait l'air trop ringard si certains éléments étaient trop brillants, mais maintenant je choisis l'effet et je fais ressortir les bords clairs. »
La plaque de cinabre 2004, pastel sur pastel La Carte carte, 19 x 15. |
La palette de Seymour se compose principalement de peintures à l'huile Old Holland et comprend du rouge cadmium moyen, de l'alizarine cramoisi et du Gamblin rouge pérylène, ce dernier une peinture assez transparente qui se situe quelque part entre le cadmium orange et l'alizarine teintée de bleu. Elle utilise également l'outremer français, le bleu cobalt, la lumière jaune de Naples, le citron cadmium, la lumière jaune cadmium, le jaune cadmium moyen, l'orange cadmium, la terre de Sienne brûlée et l'ombre brûlée. L'asphaltum de Gamblin, un gris-brun transparent qui fait une bonne glaçure pour approfondir les ombres, est un ajout récent. Pour éclaircir les couleurs, elle choisit la lumière jaune Old Holland, qui a l'air blanche mais a une dominante légèrement jaunâtre qui aide à empêcher la couleur éclaircie de devenir trop froide. Ce n'est que pour les reflets blancs les plus brillants sur la porcelaine et le verre qu'elle utilise du flocon ou du blanc de titane. Le noir ivoire complète sa palette. Parce qu'elle nettoie sa palette après chaque séance de peinture, elle prend des notes prudentes sur ses combinaisons de couleurs.
Son médium est Liquin, utilisé avec parcimonie. Les pinceaux préférés de Seymour sont les pinceaux à poils Signet et Grand Prix, principalement des filberts et des méplats. Elle préfère les filberts pour la façon dont ils retiennent la peinture et lui permettent de construire de la texture. Pour son travail de détail final, elle s'appuie sur les sables Winsor & Newton et Creative Mark.